MANIFIESTO DE UN TROVADOR MEXICANO

CUANDO FLOREZCA EL CAPULLO

Nací en el verde barrio de San Miguel Chapultepec a un suspiro de los arroyos de la Hormiga, y más precisamente, en un sanatorio de monjas de la calle Gelati cercano al sesenta y dos bajos dos de General Juan Cano, departamentito donde viví con mis padres y mi hermana hasta los doce años. A esa pequeña colonia con sustrato de huertas coloniales y generosas y frescas frondas de cipreces, fresnos, cedros y truenos, un día arribó de Guanajuato el sacerdote Juan Vega, paisano de mis abuelos, como párroco de La Sabatina. Con talento y vocación de arquitecto edificó en el patio trasero la capilla que dedicaría para impartir catequesis y música a los niños del barrio. Mientras cursaba el seminario conciliar en Valencia, Juan Vega se había convertido en algo más que un diletante, y aprendió solfeo y la polifonía necesaria para educar un coro; de modo que, apenas cumplidos los seis, de la mano morena, blanda y cálida de Adela – mi abuela – acudí a tomar clases de música los sábados por la mañana, y así comencé a cantar cantos eucarísticos en castellano y en latín, así como algunas canciones españolas e italianas que aún me reviven emociones de nostalgia.

Mis raíces están en el Bajío: Lagos de Moreno, Guanajuato, Silao y Salvatierra. Antepasados nobles, católicos fermentados de judíos conversos, diletantes de la poesía y la guitarra, buenos militares, médicos, maestros e historiadores. Los hubo cantores aficionados – del abuelo, tíos y mis padres aprendí romanzas y a pulsar mi primera guitarra – y uno alcanzó el brillo de una estrella de cine. Mi padre decía que a pesar de todos los idiotas que nos han gobernado, de nuestra amnesia y corrupción endémicas, y de que el pueblo había dejado de verse al espejo, en México aún florece el capullo de musicalidad que trajo consigo la civilización originaria que fuimos, desde las heladas estepas, en su increíble travesía hasta la hospitalaria América para seguir venerando a sus dioses. Lo único lamentable, decía él, es que se había perdido la sensualidad de los cantos eróticos y paganos de aquellos emigrantes cuya cultura el europeo sepultó bajo los nuevos templos. Mi abuelo Job me dibujó la primera estampa de ese trovador mexicano decimonónico que transpiraba el romanticismo por la piel morena y la lengua castiza. Sus relatos me hacían imaginarlo como el rapsoda americano, aunque el maya, olmeca, tlaxcalteca o texcocano hayan sido primeros.

TROVADOR

El trovador era un artista dedicado a crear romanzas que propagaba en fiestas pueblerinas, cantinas, rancherías, plazas, balcones y corrales, y su labor fue tan trascendente que germinó en lo que hoy se conoce como “canción mexicana”. Algunos ignorantes ahora llaman al que escribe y canta ‘cantautor’, pero ese término simplón y pueril despoja a sus víctimas del honor, gloria,  historia y prestigio que desde la Edad Media dignifica al trovador. “Trobador” es un vocablo occitano, o de la lengua de la tierra de Oc, que aún se habla en comarcas de Francia y Cataluña y designa a los músicos y poetas medievales que creaban e interpretaban sus propias obras. Eran nobles de cepa, y acompañaban a los adalides para entretenerlos y componer loas con pasajes de sus hazañas. Un día volvieron los ojos hacia la mujer y sus cantes mudaron de la leyenda al profano aire del amor.

Sabemos que la música nació con el hombre primigenio, y que aún existen liras de Mesopotamia y Egipto más antiguas que las pirámides de Giza, pero la historia registra como los primeros cantores ambulantes a los rapsodas, artistas griegos que al recitar con el trasfondo de una lira dieron a luz el arte lírico. Luego siguieron los bardos, después los clérigos vagantes, y hacia finales de la antigüedad los goliardos, unos jóvenes confesos de una orden fantástica fundada por el obispo Golías. Ludovico Pío, hijo de Carlomagno, combatió la profusión de su arte por ser contrario a la cultura, pero los goliardos eran cultos, e ingeniosamente combinaban los cantos regionales con poesía y textos burlescos, obscenos y hasta escandalosos, que si bien molestaban a la nobleza y las autoridades, su lenguaje prosaico fascinaba tanto al pueblo que ni el mismo Carlomagno pudo eliminarlos de la historia. Los clérigos vagantes propiciaron el advenimiento de juglares y ministriles; malabaristas y saltimbanquis que divertían a la gente a cambio de un poco de vino, monedas o un lecho temporal. Recitaban más que cantar. Eran mimos y dramatizadores que adaptaban sus versos y coplas a melodías conocidas, y como no solo hablaban de amor sino también de política, era frecuente que tramontaran los pueblos perseguidos por la Iglesia y las autoridades.

Los trovadores fueron estrellas en la Edad Media. Las cruzadas les dieron mundanidad, fama, prestigio. Era gente de cepa noble, y su presencia en las aburridas cámaras palaciegas una bendición. Hoy se sabe de unos cuatrocientos trovadores famosos y más de dos mil canciones de su tiempo. Sus temas favoritos eran los relatos épicos, de amantes lejanos, historias pastoriles, canciones de amor, de carácter político, satírico y hasta piadoso. Se dice que sus presentaciones eran sobrias, sin mayor dramatización, musicalizadas con arpa, laúd, zampoña u órganos portátiles. Sus melodías no tenían alteraciones. Fueron pioneros del estribillo y la estrofa, elementos que aún sostienen estructuras musicales actuales. Ricardo Corazón de León y el rey Alfonso X, el Sabio, fueron los artistas más célebres de su tiempo.

El trovador mexicano aparece en algún momento indefinido de la historia como un músico del pueblo que porta el arte tradicional de la experimentada cultura española del siglo XVI que desembarcó con frailes y ministriles, y lo incorpora y desarrolla atemperándolo a su idiosincracia. Sus composiciones son tan variadas como las regiones de donde procede; en el Bajío el compositor suele aplicar los textos a su idea musical según los modelos tradicionales; en Yucatán el poeta aporta las ideas que el músico adapta en sus obras. En general, la forma mexicana de componer canciones es simultánea: texto y melodía, ritmo y tonalidad se ajustan en un solo impulso dominado por tradiciones poéticas y musicales.

Los versos octosílabo y endecasílabo son los más arraigados en nuestra vena trovadoresca. Los incisos de la creación van surgiendo de poco a poco y se van enlazando con los acordes de la guitarra, el violín o el arpa hasta que amalgaman en la mente de su creador. Este procedimiento es el más común en México. Las canciones de los trovadores mexicanos son casi siempre románticas, de cadencias suaves, muchas fueron escritas para cantarse en serenata y exteriorizan sentimientos o ideas (a diferencia del romance o el corrido que son narrativos) que reflejan momentos extáticos del ser, cuando el amor se manifiesta como el motivo principal de existir. Algunos estudiosos han tratado de clasificarlas, pero la cronología, forma poética y musical, métrica, sentimientos contenidos, carácter del texto, lugar de origen y otros factores no permiten armar bien el rompecabezs. En nuestro vasto acervo conviven las semillas indígenas, el romanticismo español, la ópera italiana, etcétera, y entre las canciones más antiguas figuran, por ejemplo, El Pirata, La luna, La partida del guerrero, La morenita, El ámbar, La posesora, El susurro del viento, y otras que están consignadas en la obra de Guillermo Prieto, Fernández de Lizardi, Manuel M. Ponce, Rubén M. Campos, Vicente T. Mendoza y otros ilustres compatriotas.

Quiero terminar con esta breve sentencia: acepto el inmerecido destino de llevar en las venas el germen del trovador,  y aunque de compositor tenga muy poco, me consuela saber que por ellas fluyen sentimientos sublimados por mis antepasados, como por las raíces la savia que hace que los capullos florezcan.

LA MÚSICA Y LAS MANZANAS

Hace tiempo leí un informe preparado por un instituto de investigaciones para el comercio exterior de España acerca del mercado y sus tendencias de consumo de contenidos musicales en España, México y Estados Unidos. Ignoro si existe una actualización de aquella información, pero como en 2008 las contradicciones del mundo capitalista devinieron en la crisis económica global más larga de la historia de la humanidad (la señora Merkel y muchos economistas no preven el fin antes del 2020), es probable que los indicadores de aquel informe se hayan precipitado en un sentido negativo. Los datos más significativos, para efectos del impulso que me lleva a escribir esta nota, es que en España el consumo de contenidos musicales (discos compactos, videos, internet, etcétera), era un 40% de producción nacional diversa, 8% de música clásica y 52% de importación; en México, 38% música nacional, 2% música clásica, y 60% de importación; en Estados Unidos, 90% de producción nacional, 2% de música clásica y 8% de importación. Esta disparidad, sobre todo con el imperio, no sorprende a nadie, solo son cifras, y las cifras no tienen alma. Pero la música sí que la tiene.

Como se sabe en México la maquila de discos y videos la hacen unas siete compañías. Ellas abastecen el mercado interno y lo poco o mucho que pueden exportar los productores nacionales. Grosso modo, de cada 100 discos o videos, unos 30 contienen música y 70 otros temas (capacitación, superación, libros, publicidad, etcétera). Por otro lado, conforme se extiende el uso de la internet, la disposición de música online es mayor, y la penetración de producciones de todo el mundo es realmente abrumadora, hasta el punto que la presencia de la música mexicana en la mayoría de los sitios es, por decirlo de modo teatral, anecdótica.

Alguien puede pensar: “La música es universal, emana del alma humana y por ello no tiene fronteras ni nacionalidades”. Otros me han dicho: “Yo consumo lo mejor para mi alimentación y no me importa de dónde provenga. Si se trata de mi espíritu, es igual”. Yo comparto estas ideas, pero estoy seguro de que a los grandes industriales de la música (que por cierto no viven en nuestras tierras), aquellos que se empodraron aún más con la ‘globalización’, les importa un bledo su pureza. En Estados Unidos, donde 9 de cada 10 contenidos musicales son estadunidenses, existe una gran brecha entre los artistas y los dueños de los medios de producción y difusión. En la internet se divulgan los agravios que sufren los primeros por parte de los sellos y los medios de comunicación. Cada vez son más los artistas que prefieren poner su música gratuitamente al alcance de la gente a través de las nubes virtuales, antes que darla a un sello para que la explote abusivamente. En México ocurre algo similar, pero con repercusiones más graves en lo económico, lo social y lo cultural.

El mercado interno para la música nacional se ha ido achicando por el rigor de la crisis, la sustitución de valores y esquemas de soberanía acicateada por la globalización, la importación del 60% o más de lo que se escucha, y por otros factores económicos importantes. Si a esto se añade que los pocos canales de distribución y difusión de la música están en poder de un oligopolio, la inacción de un Estado que carece de iniciativas que estimulen la producción artística y programas para su aprovechamiento social, un proceso de sustitución de ideas que desarraiga nuestra cultura, es decir, nuestra precepción de nosotros mismos, nuestra diversidad como un pueblo que comparte tradiciones, costumbres, etcétera… la pregunta es: ¿Hacia dónde vamos?

Hasta hace poco el INEGI registraba alrededor de 60,000 mexicanos que manifestaban dedicarse a alguna disciplina escénica. Esta cifra parece desproporcionada en relación con una población que roza los 120 millones de personas, y más aún si se considera que la festividad de los mexicanos es proverbial, y que tenemos una larga aunque atropellada historia musical que lo prueba. Creo que existen muchos artistas más de los registrados por el INEGI, pero tal vez no viven de la ejecución de la música, la danza o el teatro, o desempeñan otros trabajos para subsistir. El caso es que el artista mexicano vive al margen de las políticas de desarrollo gubernamentales. Algunos dirán: “Pero existe el CONACULTA y otras instituciones públicas; hay conservatorios y se han construido importantes centros culturales, se promueven los festivales y hay becas”. Por supuesto, pero entonces ¿por qué hay tan pocas orquestas… adónde van todos los que logran egresar de las escuelas superiores de música… por qué es tan pobre la educación musical en las escuelas públicas… por qué no existe una compañía nacional de ópera (la cantidad de funciones de ópera que se ofrece en todo México es varias veces menor de lo que se produce solo en la ciudad de Hamburgo, por ejemplo)… por qué la mayor parte del prespuesto para la cultura se destina a infraestructura y gasto corriente, y queda tan poco para la producción artística… y por qué nadie nadie en el gobierno ha pensado que el arte debe generar riqueza y bienestar para todos?. Estoy seguro, estimado lector, que con todo esto ya debes haberte formulado la pregunta de oro: ¿Y qué se puede hacer para cambiar las cosas… qué puedo hacer yo, que como individuo tengo un peso político muy relativo en las decisiones de interés nacional?.

MANZANAS

Y aquí aparecen las manzanas. ¿Te has fijado, avispado amigo o amiga, cuando vas al supermercado o con el frutero del barrio, la cantidad de manzanas rojas o verdes, grandes y brillantes, que parecen estar esperando nada más que las muerdas?. Vienen de Estados Unidos. Luego fíjate en el arroz, lee las leyendas y verás que la mayoría dice ‘producto importado’; la carne no trae etiqueta, pero mucha nos llega del norte; los cereales en su mayoría tienen materias primas o insumos extranjeros; cada vez hay más chiles chinos; los jugos se hacen con fruta chilena, y así por el estilo. Si alguna vez estudiaste historia, ¿puedes mencionar un solo pueblo que haya sobrevivido sin producir sus propios alimentos? ¿Puedes mencionar una sola civilización que haya sobrevivido, que no se haya diezmado y finalmente desaparecido al perder los productos de su cultura? Este es el verdadero y más grave riesgo que significa dejar de hacer lo que nos sostiene como pueblo. Nuestra cultura es todo lo que hacemos, comemos, vestimos, incluyendo la música y las artes escénicas.

Mi postura es que no podemos dejar de escuchar la música que nos gusta, nuestros artistas preferidos, sea cual fuere su nacionalidad o época. Pero debemos darle la mano primero al artista que nació o radica y produce arte en nuestras tierras, antes que al de afuera. Debemos exigirle que produzca mejor, y que sus perspectivas reflejen con calidad nuestras realidades, nuestro momento y nuestro futuro. La próxima vez que visites la frutería, pregunta si tienen manzanas de Chihuahua. Es un buen comienzo para que las cosas tomen otro camino.

Por qué la "piratería" es beneficiosa para los músicos, y la industria discográfica no

Si bien muchos usuarios y melómanos consumidores de música, a esta altura ya desconfían bastante de lo que repiten las campañas “anti-pirateria”, todavía persisten varias falsedades e inexactitudes que se han convertido en cliché, y se repiten con total impunidad cada vez que se habla de file sharing: que el derecho de autor beneficia a los artistas en general (cuando sólo beneficia, con suerte, a uno de cada cien), que las redes P2P perjudican a los músicos, cuando en realidad les ayuda a ganar dinero, y que el intercambio en internet perjudica el negocio, cuando en realidad la producción de obras aumentó como nunca desde la masificación de red (y en plena crisis económica mundial).

Para obtener información equilibrada y rigurosa del tema, y no sólo propaganda, qué mejor que leer lo que dicen los mismos músicos y algunos expertos que estudiaron el tema con detenimiento, en varias universidades.

Por favor, pirateen mis canciones

Ignacio Escolar es periodista, blogger y músico español. Su nombre se hizo especialmente conocido en el ambiente copyfight allá por 2001, luego de publicado su post —a esta altura todo un clásico—“Por favor, pirateen mis canciones”. En el artículo, con claridad memorable, relata el punto de vista de un músico real sobre “el problema” del intercambio de archivos: Mi grupo ha vendido, por los pelos, más de 10.000 copias de su primer LP y Cada año salen 32.000 discos nuevos al mercado en todo el mundo y sólo 250 convencen a más de 10.000 compradores. Apenas el 0,7% de los músicos que han presentado disco el año pasado (la gran mayoría no llega siquiera a grabar) es más afortunado que yose pensarán que nado en dinero. O que, por lo menos, vivo dignamente de mis habilidades musicales. ¿Cuánto cobra el 0,7% con más suerte de su profesión?. Escolar confiesa, el ingreso de un músico que ha vendido 10.000 discos —y está entre el 0.7% más privilegiado de los que han grabado disco— asciende a… ¡77 dólares por mes!, cifra que surge de dividir el total de 2.800 dólares ganados por los tres años de esfuerzos en poner su LP en las tiendas. Sin embargo, otra es la historia cuando se sacan las cuentas con las presentaciones en vivo: en ese negocio, el músico tiene una oportunidad de ganar mucho más dinero que con los discos. En un rango de 100 a 300 dólares por presentación, según precisa Escolar, está claro que con un sólo concierto al mes, el músico puede ganar más del doble de lo que recibe por los discos Como todos los músicos que hayan hecho las cuentas, sé que son más rentables 100.000 fans piratas que llenen mis conciertos a 10.000 originales.

Este lamentable panorama económico que la industria discográfica reserva para los músicos, no es la excepción, es la norma en todo el mundo. Según el informe de 2009 de Nielsen Report citado porBillboard sólo el 2% de los albumes editados en Estados Unidos vendieron más de 5000 unidades.Una investigación difundida en techdirt.com indica que de cada $1000 dólares ganados, el músico se queda con… $23!.

Debe agregarse además, que frecuentemente el músico deberá destinar su porcentaje a cubrir ciertos costos de los cuales la discográfica se desentiende. Y esto corre también para las bandas que venden muchos discos y tienen más fuerza para negociar: como describió Courtney Love en su famoso discurso dado hace ya más de 10 años, en la “Digital Hollywood Online Entertainment Conference”: de los dos millones de dólares ganados por las regalías de la venta un millón discos, la banda deberá gastarlos en pagar la grabación del disco, las deudas por promoción, y un sinnumero de gastos, de tal forma que su ganacia neta termina siendo… ¡cero!, aunque la industria, lógicamente, se lleva varios millones…

Courtney arrancaba su conferencia así: Hoy voy a hablar sobre piratería y música. ¿Que es la piratería? Piratería es el acto de robar el trabajo de artista sin ninguna intención de pagar por él. No estoy hablando acerca de un software al estilo Napster. Estoy hablando sobre los contratos de grabación de los principales sellos discográficos. Es por esto que estrellas como Lyle Lovett, que vendió 4.6 millones de copias, o la banda “30 Seconds to Mars” que ganó un disco de platino… nunca vieron un centavo por la venta de sus discos. ¿Qué queda para los que no son famosos? Evidentemente la razón por la cual los músicos acceden a condiciones tan poco convenientes, es la posibilidad de cubrir los costos de grabación de un disco, y obtener difusión. El dinero, como todos saben, proviene de los conciertos, no es una novedad del P2P.

(Sin embargo, nadie parece rasgarse las vestiduras por esta forma de ganar dinero a costa de no dejarle nada de ganancia a los músicos, por el contrario, servilmente muchos artistas sólo se dedican a defender un negocio del que no reciben prácticamente paticipación.)

¿Reemplazo o promoción?

Hasta la aparición de internet, el valor estratégico de la industria discográfica para el músico no era sólo la posibilidad de grabar un disco y (quizá) ganar dinero con el contrato y los derechos. Firmar con un sello importante significaba promoción: entrar a rotar en las radios, aparecer en publicidades porTV, ingresar al circuito de las notas y entrevistas pautadas en medios especializados, etc. En definitiva, excepto para algunos géneros musicales que dependen del mecenazgo, la posibilidad de ganar dinero con la música está relacionada directamente con lo conocida que sea la obra del músico entre el público, y los únicos que podían conseguir eso eran las discográficas. Hasta que llegó internet…

Lo que Nacho Escolar ha observado en su artículo, sobre la conveniencica de la difusión “pirata”, no es otra cosa que el llamado “efecto promocional” del file sharing, es decir, cuando los usuariosgratuitamente se encargan de hacer lo que antes hacía la publicidad de la discográfica, y a través de la copia y recomendación, por p2p o descarga directa, difunden a su artista favorito y lo hacen más conocido. Sin embargo, en el discurso de la industria, dicho efecto nunca es mencionado. Sólo se insiste sobre el “efecto reemplazo”, que es cuando un usuario no compra un disco que si habría adquirido, si no lo hubiera podido descargar de la red.

Sin embargo ¿qué es más fuerte? el “efecto reemplazo” o el “efecto promoción”. Ahi está el corazón del problema. Lo estudiaron en la universidad de Harvard, pero paciencia, ya llegaremos.

 

Del vinilo al CD

En pleno apogeo de Napster, en verdad, los números de las discográficas eran desastrosos. Lógicamente el “culpable” para la industria era el nuevo actor de la “distribución musical” que había emergido de la red, y los negligentes usuarios que ripeaban los CDs al formato mp3.

Seung-Hyun Hong es un egresado de Stanford, y en 2004 publicó un paper titulado “The Effect of Napster on Recorded Music Sales: Evidence from the Consumer Expenditure Survey” (que luego se convirtió en su tesis de doctorado). Después de estudiar los datos relevados por el “Consumer Expenditure Survey” —un organismo gubernamental que releva datos sobre consumo en Estados Unidos— concluyó que el “efecto Napster” sólo podría explicar un 20% de la caída de ventas, pero no el 80% restante. ¿Qué estaba pasando entonces? Aquí la explicación que encontró Seung-Hyun Hong: desde los ‘90, con la popularización del “Compact Disc”, los consumidores —durante varios años— se empeñaron enreemplazar sus viejas colecciones de discos de vinilo, por el nuevo formato. La época de la aparición de Napster coincidió con el agotamiento de ese período de ventas extraordinarias del CD, entonces ya no quedaban LP para reemplazar y eso explicaba lo pronunciado del descenso.

Algo parecido nos recuerda este diálogo entre Casciari y el Chiri en la última orsai:

—Yo me compré Piano Bar en disco de vinilo en el 85. Piano Bar en casete en el 89. Piano Bar en compact disc en el 98. Es decir, lo compre tres veces. Hace cuatro años, cuando el compact disc murió, me descargué Piano Bar de internet.

—Sos un maldito pirata hijo de puta —me dice el chiri— ojalá te metan preso a vos y a toda tu familia ¡le estás sacando la comida de la boca a mucha gente de la industria!

Promoción gratis… o pagada por los usuarios

Hong concluyó que la llamada piratería tenía una influencia 80% menor de lo que decía la industria, sin embargo, para hacer un juicio económico más amplio, hay más factores beneficiosos a considerar.

Según la investigación a cargo de David Blackburn, de la Universidad de Harvard “On-line Piracy and Recorded Music Sales” para su tesis de doctorado, hay dos efectos del file sharing sobre el consumo de música. Se trata de lo que adelantábamos al comienzo: por un lado, un “efecto reemplazo”que provoca una baja de ventas, pero por otro, un “efecto promocional” que las aumenta. Según investigó Blackburn, el primero es más notable para los artistas populares, y el segundo para los menos. Luego de realizar sus estimaciones Blackburn concluye que el efecto global del intercambio de archivos es beneficioso para el 75% de los artistas, que ven incrementadas sus ventas, aunque negativo para la gran industria discográfica, porque afecta negativamente las ventas de los artistas más populares que son quienes más ganancias le generan. Como puede verse, los intereses economicos de la industria y los artistas (si los tomamos en cuenta a todos) no necesariamente coinciden.

Este hecho es particularmente evidente en este otro estudio realizado por el diario británico The Times. Para analizar los efectos reales del intercambio de archivos en el negocio de la música Times tomó datos de la “British Recording Industry Association” (Asociación de la Industria Fonográfica,BPI) y “PRS For Music”, una gestora colectiva de derechos británica. Como se ve en el siguiente gráfico, publicado en el sitio de Vía Librelos ingresos de las discográficas disminuyen(naranja), pero aumentan los de los músicos (azul claro). El público gasta más dinero en música en vivo que en comprar discos, lo que beneficia económicamente a los músicos.

Una segunda conclusión que nosotros sacamos de este estudio, y que habría que recalcar, es que si el efecto promocional de las redes P2P es beneficioso para la mayoría de los músicos, ¿quién se encarga de financiar el funcionamiento de esas redes? La respuesta no es complicada: vos. Los usuarios pagan religiosamente su factura de internet todos los meses, ese dinero hace posible la existencia de la red, y hace posible esa estructura de promoción y distribución, que los autores de las obras pueden aprovechar gratis.

Indistinguible de cero

Unos años después que Blackburn, se publicó otro conocido estudioen “Journal of Political Economy” por el profesor Felix Oberholzer-Gee, también de Harvard y Koleman Strumpf de la Universidad de Kansas. Concluyeron que el efecto del file sharingsobre la ventas era “estadísticamente indistinguible de cero”. Este estudio, ampliamente citado, ya en 2004 fue reseñado en el New York Times al difundirse el primer borrador. Entrevistado por el diario el Profesor Oberholzer-Gee daba un ejemplo elocuente de por qué una descarga no implica necesariamente una venta perdida:Digamos que le ofrezco un vuelo gratuito a la Florida, ¿Qué tan probable es que usted decida ir a la Florida?, bueno, es muy probable, porque el precio es cero. Si no hubiera pasaje gratuito, el viaje a la Florida sería muy poco probable, y concluye en el estudio Mientras que las descargas se produzcan a gran escala, la mayoría de usuarios son personas que probablemente no habrían comprado el álbum, incluso en la ausencia de intercambio de archivos.

Recientemente los mismos autores presentaron sus investigaciones en una conferencia en Viena, donde afirman más contundentemente que las redes P2P incluso estimulan el trabajo creativo:Compartir archivos no ha desanimado a autores y editores. La publicación de nuevos libros a aumentado un 66% en el período de 2002-2007. Desde 2000, la publicación de nuevos álbumes se ha más que duplicado, y la producción de películas a nivel mundial desde 2003 ha crecido más del 30%. Afirma que Las descargas y el P2P incrementan el consumo y el precio de bienes complementarios como los conciertos, que generan ingresos directos para los artistas y que En muchas industrias, los incentivos económicos directos juegan un papel muy reducido a la hora de motivar la creatividad.

Cambio de modelo

Debido a los datos aportados por investigaciones como las citadas, es que legisladores y funcionarios del área de cultura de algunos países ya han empezado a considerar positivamente el efecto de las redes P2P como generadoras de riqueza, y a pensarlo dos veces antes de hacer caso únicamente a las voces agoreras que hablan en representación de las discográficas (cuyos datos fueron puestos en duda hasta por la auditoría del Gobierno Norteamericano). El caso de Brasil, es un ejemplo de este cambio de dirección, a partir del proceso iniciado en 2003 con la gestión de Gilberto Gil como Ministro de Cultura (aunque actualmente este proceso quedó bastante estancado, hay mucho interés en que continúe).

En definitiva, si se mide el efecto globalmente, el file sharing es beneficioso para los usuarios, para los músicos, quizás no tanto para las superestrellas (que no son justamente, el eslabón más débil) y beneficioso para “el negocio” en general —si se lo mide integralmente, no sólo el de la venta masiva de discos, también forman parte otros actores como: los fabricantes y vendedores de instrumentos musicales, los institutos de enseñanza, las salas de ensayo, los vendedores de equipos, los locales para presentaciones en vivo, e incluso (según un estudio noruego) los sistemas de descargas comerciales, entre otros.

Uniformidad vs. Diversidad

Como mencionaba el estudio de David Blackburn, el intercambio de archivos beneficia especialmente a los artistas menos conocidos y por tanto favorece la diversidad cultural. ¿Por qué la gran industria en cambio, tiende a la homogeneización? Porque la naturaleza misma del negocio de distribución de música sobre sustrato material (vinilo, casete, cd) es lo que promueve la uniformidad del gusto del público: el negocio de las discográficas es un negocio de escala. La uniformidad permite mayores volúmenes de producción e incrementa lo ganado por cada unidad vendida: un millón de discos vendidos por un sólo artista, generan una ganancia por unidad muchísimo mayor que un millón de discos, pero de mil artistas diferentes, con una tirada de mil discos cada uno (que incluso generan pérdida). Por esta razón, es que el dinero destinado a promoción va directo a lasfiguras que más venden y no a las que más promoción necesitan.

Lamentablemente esta dinamica económica que enriquece a la industria, empobrece la oferta cultural. Hasta antes de internet y las redes P2P no había muchas alternativas a este modelo de distribución de música, ahora las hay, y no son incompatibles con la diversidad. ¿No merecen tener su oportunidad, y el apoyo de la sociedad y sus representantes?.


El 31 de mayo, Mario Pergolini, Eduardo de la Puente, y Gustavo Olmedo le dedicaron a esta entrada un bloque del programa “Cual es?”, que sale por la mañana de Rock And Pop.


En “Impactos de las nuevas tecnologías en la Industria Musical” de Nicolás Cohnheim, Damián Geisinger y Ernesto Pienika se trazan algunas ideas, de hacia dónde debería evolucionar el modelo de negocio de la industria discográfica: […] Como se plantea en el libro ‘The Future of Music’, con Internet el problema no es más la falta de acceso a los bienes y servicios, sino que el problema es ahora cómo organizar toda esa información que se encuentra libre y a nuestra disposición. En este sentido Varian y Shapiro señalan: «El problema que tenemos hoy en día no es de acceso a la información, sino de sobrecarga de información».

Al reducirse las barreras a la entrada, se abre la posibilidad para que un mayor número de artistas de los más diversos estilos participen de la oferta musical. El problema es que toda esa información que está a nuestro alcance de forma gratuita, no se encuentra lo suficientemente ordenada en la Web, ni cuenta con adecuados sistemas de seguridad, lo cual genera al consumidor algunos costos en materia de costo de oportunidad del tiempo perdido para obtener lo que se desea.

Entonces tal como se plantea en el libro «El Dominio de la Información», la Industria Musical debe apuntar, a la hora de generar mayor valor, a encontrar, filtrar y comunicar la información al consumidor. Esta nueva característica es un pilar fundamental hacia donde deben apuntar los nuevos modelos de negocios, ya que agentes especializados en organizar y clasificar la información pueden ser la salida al problema de cómo generar los ingresos para el desarrollo y la viabilidad de la industria. […]



Enlace permanente: http://derechoaleer.org/blog/2011/05/por-que-la-pirateria-es-beneficiosa-para-los-musicos.html

Publicado por derechoaleer — 

Articulo republicado de  http://derechoaleer.org/

Republicación autorizada por Juan

Elija el mejor lugar, lugar, lugar para su concierto o función.

librO2RENDERcorregidoEn mayo saldrá a la venta la primera edición de la Guía de Escenarios y Centros Culturales de México. Está dirigida al artista y el empresario de las artes escénicas, al fabricante y distribuidor de equipos, al proveedor de servicios para la industria cultural, teatral y del espectáculo, y a quienes, para fines de investigación o de otra índole, les es útil contar con información somera pero precisa de la infraestructura de escenarios que funciona en la república mexicana.

Las fichas que constituyen su parte medular contienen la información básica y estrictamente necesaria para propósitos mercadotécnicos, como la elaboración de planes de negocios, promoción de espectáculos, programación de giras, costeo de producciones artísticas, planeación de ventas, etcétera. Los datos se han compilado de documentos, páginas en internet, e información recabada con miles de llamadas telefónicas y mensajes por correo electrónico.

libro subir

La guía contiene información eficaz para principiantes y profesionales de las artes escénicas: artistas en busca del foro preciso para su proyecto; productores en exploración de públicos; empresarios en busca de nuevas oportunidades para sus productos o servicios en el mercado de la música y el espectáculo.

En México existen miles de espacios con aforo desde cincuenta hasta veinte mil o más, aunque la mayoría no pasa de mil o dos mil si se incluyen los foros abiertos. Esta extensa infraestructura, idónea para el productor independiente, ofrece magníficos escenarios a precios razonables, con apoyos, equipamiento y otros incentivos para el público que compensan la dificultad de acceder a las grandes arenas. La mayoría de los espacios están disponibles en renta o a través de convenios de diversos tipos, y aunque algunos solo se usan para funciones propias, casi todas las puertas están abiertas a los patrocinios.

Un buen proyecto musical, teatral, de ballet o baile, etcétera, no basta para lograr el éxito si no se elige el lugar preciso. El productor independiente debe mirar el suyo como cualquier otro negocio, y no olvidar el precepto que rige el buen comercio desde los tiempos de los fenicios: lugar, lugar, lugar.

Le conviene reservar su ejemplar de la Guía de Escenarios y Centros Culturales de México con anticipación.

guiaa

¿Cuánto se debe cobrar por un servicio musical?.

costo musica2El popular cantante de canciones tradicionales mexicanas, Humberto Cravioto, solía decir que su intérprete más admirado y de quien había aprendido secretos esenciales tan solo de escucharlo, el tenor Pedro Vargas, le dio el consejo más provechoso de su carrera artística. Fue en ocasión de un concierto donde ambos coincidieron, cuando Humberto le hizo una pregunta que lo inquietaba desde hacía tiempo. Más o menos estas fueron las palabras: “Maestro Vargas, como una figura principal de nuestra música, como el artista que nació en las carpas y se pasea en los más lujosos escenarios, como el cantante que muchos anhelamos ser algún día, no me negará la oportunidad de escuchar de sus propios labios un consejo que yo debería seguir para alcanzar la fama y los mejores frutos de mi trabajo honesto, como el realizado por usted…”. Vargas lo miró con sus pequeños y rasgados ojos, y con la tranquilidad que dan los años para deshacerse de un preciado secreto, le dijo sencillamente: “Cobra poco y trabajarás mucho”.

De acuerdo con el sapo…

Algunas veces, cuando me preguntan la tarifa por actuar con mi grupo en algún evento, columbro en la mirada del cliente la súplica de que no le aplique la ley del sapo y la pedrada. Cobrar así es una práctica común, pero poco recomendable. El oportunismo siempre conduce a perder clientes a largo plazo, y el artista, lo que más debe cuidar en lo tocante a la comercialización de su trabajo, es formar, conservar y hacer crecer un círculo de clientes leales, como cualquier otro negocio, así se trate de una humilde vulcanizadora de llantas o de una tienda departamental. La lealtad se paga con lealtad.

342808_1473bAlgo muy distino es tener una tarifa flexible que varíe de acuerdo con el tipo de cliente que se trate; no es lo mismo un padre que ha ahorrado esmeradamente cada semana para la fiesta de quince años de su hija, que la presentación de los nuevos modelos de una firma automotriz, que participar en un concierto en un estadio patrocinado por algún canal de televisión. La mayoría de las veces, para la mayoría de los artistas, el trabajo proviene de los micro o pequeños clientes, o de las acciones eventuales concertadas entre varios artistas. Yo recomiendo ver a los clientes pequeños (lo cual incluye, además de los padres de quinceañeras, a toda clase de celebraciones privadas, fiestas de pueblo, programas culturales, etcétera) bajo el mismo cristal; aquí está el mercado más numeroso, la fuente de ingresos más constante; aquí puede aplicarse el sabio consejo de Pedro Vargas.

Los clientes medianos o incluso grandes normalmente son empresas o instituciones u organismos del gobierno. Aquí, los ejecutivos y funcionarios no tienen que abrir sus carteras para pagar un servicio artístico, sino que disponen de las sumas que les asignan los respectivos departamentos de finanzas o tesorería. Debido a que su poder económico es mayor y a que la contratación de servicios artísticos usualmente obedece a fines de relaciones públicas, promoción comercial o celebraciones especiales, también están en posibilidad de pagar una tarifa más generosa. La persona más indicada para negociar un arreglo de este tipo es el representante o agente artístico. Éste, deberá tener la habilidad de convencer al cliente de que su representado tiene el perfil adecuado al prestigio y expectativas de la empresa o institución, y de que sus tarifas son razonables y competitivas. En este caso, lo más conveniente es conocer el monto que el cliente tiene asignado para el evento antes de presentar un presupuesto; en la medida que la tarifa que se proponga no se aleje mucho del alcance del cliente, es más fácil la negociación, y en todo caso, las distintas formas de compensar las diferencias.

4959839526_e20ae1b3c0_orocgrupo

El sueño de muchos artistas es verse a si mismos en los grandes escenarios, en los auditorios, arenas o estadios repletos de fanáticos ansiosos de aplaudir y comprar sus discos. Lo lamentable es que esto depende de otras personas y organizaciones, y solamente una ínfima parte del universo de artistas tiene el don y los medios de hacer que estos sueños sean realidad, ¡y de paso bañarse en una lluvia de billetes!. Sin embargo, siempre existen oportunidades para actuar en algún festejo masivo importante, que si bien no deja una buena remuneración en efectivo, sí rinde provecho en términos de publicidad y promoción – lo cual no es cualquier cosa – siempre y cuando esto se canalice adecuadamente. Por eso, en estos casos, el artista o grupo prácticamente no tiene la opción de cobrar una tarifa por su actuación; es el productor del espectáculo el que impone sus condiciones, a cambio simplemente de publicidad. Lo más recomendable, cuando se presenta la oportunidad de obtener una buena exposición al público a través de los medios de comunicación o en un espectáculo de alcance masivo, es aprovechar esta difusión – antes y después del evento – ligándola con otros proyectos de trabajo, como giras, grabaciones, actuaciones en hoteles, festivales, etcétera, es decir, convirtiendo en dinero la promoción.

 

Cuánto vale mi trabajo…

 

ilustraciòn-factores2Para determinar una tarifa de precios por tu trabajo artístico, debes comenzar por estimar su costo de ejecución, es decir, el dinero que tienes pensado pagar por honorarios de los artistas, sueldos de los asistentes, transportación, viáticos hospedaje, seguros, renta de equipo de sonido e iluminación, imprimir volantes o programas de mano, etcétera. Lo más complicado es definir los honorarios, porque este es un tema subjetivo; si tienes dudas de cómo llegar a cifras razonables o convincentes (ya sea para ti, tus compañeros de banda o los artistas que desees invitar), te recomiendo que hagas una encuesta; los músicos, cantantes y bailarines son muy comunicativos y es casi seguro que tus sondeos te den cantidades más o menos homogéneas.

Ahí tienes el costo de una ejecución determinada, tu punto de equilibrio, el mínimo precio en que debes cobrar por tus servicios. A partir de allí, tienes tres caminos a seguir para definir los precios de tu tarifa: uno, determinas el porcentaje que significará la utilidad que piensas obtener y lo sumas a tu costo de ejecución, independientemente de los impuestos y derechos que debas cubrir; dos, recurres a los precios que ofrece tu competencia; o tres, te basas en los precios que determine el mercado o el cliente, y en ello quedará incluida tu utilidad. En el primer caso, puedes establecer una escala de porcentajes (25, 50 100 por ciento, etcétera) que te servirá como referencia cuando se trate de un cliente común, una institución, una empresa, una sola actuación o varias, en la plaza o en provincia o el extranjero, etcétera. En el segundo caso, te recomiendo que deseches los valores de los extremos (el que casi regala su trabajo y el que sueña que es un vaso de agua en el desierto) y no te alejes mucho del promedio. En el tercer caso, lo único que puedo recomendarte es que si los precios son muy bajos y no existen compensaciones concretas de otra naturaleza, simplemente no aceptes porque dañarás tu reputación y afectarás a tu gremio; si por el contrario, son alucinantemente buenos, sobran las palabras…¡enhorabuena!. Hasta la próxima.

¿Tienes una audición en puerta?. Prepárala profesionalmente.

0009467563V-1280x1920aSon cuatro las cuestiones fundamentales que debes considerar de cara a una audición de canto: qué vas a cantar, quién hará o cómo será el acompañamiento, cómo debes prevenirte ese día, y cómo debes presentar tu propuesta. Las audiciones son comunes en la ópera y otros géneros vocales, comedias musicales, espectáculos escénicos modernos, la formación de orquestas y coros, o para sustituir al cantante de un grupo o mover el corazón de un empresario o representante a incluirte en su compañía o catálogo.

Debes tener en claro qué tipo de cantante eres y qué música es la que mejor interpretas, para estar seguro de que “encajas” en la producción artística a la que aspiras, y que no tendrás ningún problema para cantar lo que se requiera. Es decir, si se trata de ópera, deberás conocer perfectamente la obra y el papel que estás en condiciones de caracterizar; una comedia musical posiblemente necesitará actores-cantantes-bailarines, y es un requisito tener la experiencia y habilidad para comprender y ejecutar las directrices de escena, coreografía, etcétera; para un concierto de tipo clásico es casi indispensable poder leer una partitura; si se trata de rock, tendrás que estar familiarizado con el carácter interpretativo de la banda o el género musical; y así por el estilo.

Sea cual fuere el caso, lo más importante de tu audición será lograr aquello que se espera de cualquier actuación ante un público: ser convincente. Deberás ser capaz de transmitir los mensajes contenidos en la música que hayas elegido o te haya asignado el jurado y provocar la emoción innegable del auditorio. Y he aquí una reflexión interesante para ti: la única diferencia entre un jurado y el público de una función, es el número de personas; todos estarán predispuestos a ser cautivados por lo que van a ver y escuchar. Los jueces, consciente o inconscientemente, son empáticos con el tipo de público al que vas a cantar; si sus fibras nerviosas vibran contigo, se dejarán llevar por el pequeño público que todos llevamos adentro. Así que recuerda: lo importante es conectarse y transmitir. El repertorio con que cuentas posiblemente será un asunto a considerar en algún espectáculo que requiera música de catálogo, pero no es determinante si tienes facilidad para montar las piezas. Otras cualidades escénicas como la de actuar, bailar, montar a caballo, etcétera; o la edad, condición física, apariencia y demás, tienen un peso específico según la materia de que se trate, pero tratándose de audiciones de canto lo que se privilegia es la voz y la expresión.

¿Qué vas a cantar?

 

Solamente en determinadas producciones artísticas (por ejemplo, El elixir de amor, La Dolorosa, arias de Mozart, un programa de oratorios, o los éxitos de los Beatles), es casi una obligación audicionar con una pieza de la obra o el autor. Escoge la canción o aria que mejor puedas interpretar sin preocuparte de que otros aspirantes puedan hacer lo mismo. De cualquier modo lleva al menos una pieza de reserva y llega preparado para recibir sugerencias del jurado. No intentes impresionar a nadie Sin título-1abusando de la intensidad de tu voz – si acaso tienes mucha – ni trates de sobreactuar el papel que representas; recuerda que las cualidades de la voz son el timbre, la extensión y la intensidad, y la maestría radica en saber combinar los muchos recursos que encierran estos factores para lograr la expresión que conmueva convenientemente al receptor. La sobreactuación suele tomarse como una trampa para compensar lo que la voz no puede transmitir; es una forma de decir “no canto muy bien, pero miren cómo actúo”, y a veces eso funciona con el público, pero los jueces normalmente están conscientes de ello. Elige para la audición las arias o canciones apropiadas a tu tesitura.

 

Si la audición no es estricta en cuanto al repertorio, elige las obras donde luzcas toda la belleza o virtuosismo de tu canto. Y aún así, trata de escoger temas bien conocidos, más que pasajes raros o muy difíciles, a menos que los tengas perfectamente estudiados; recuerda que la ley de Murphy también se aplica en las artes escénicas: si algo tiene la posibilidad de salir mal, seguramente así saldrá. No vale la pena correr riesgos innecesarios, si se puede evitar dejar la impronta del error, la inseguridad o la impreparación. En muchas audiciones suele dejarse al aspirante la elección de la primera pieza; si el jurado queda satisfecho, ahí queda la cosa; si la pieza es breve, desconocida o demasiado fácil, suele solicitarse una y hasta dos interpretaciones adicionales. Lo mejor es llegar preparado incluso con algunas partituras por si acaso no es posible satisfacer las solicitudes. En esto tiene que ver también el acompañamiento.

¿Quién hará o cómo será el acompañamiento?

La mejor recomendación es que te acompañe el pianista con quien has trabajado los temas que interpretarás, o que conozca bien tu estilo, fraseo, respiración, etcétera, por si acaso surgen solicitudes inesperadas. Lleva tus partituras en condiciones de ser leídas con facilidad, adecuadamente copiadas, ordenadas y unidas por los costados sin excesos de pegamento. La forma como manejas y dispones de tu música impresa dice mucho de tu preparación profesional.

 

Siempre es más seguro llevar un acompañante confiable, pero puede ser que el director musical del proyecto u otra persona desee oirte con un pianista u otro instrumentista para valorar tus reacciones emocionales, tu seguridad o la forma como reaccionarás a un arreglo diferente, por ejemplo. En este caso debes recordar que tú eres el objeto central de observación, a ti es a quien el acompañante debe seguir y por ningún motivo debe variar ese esquema jerárquico. No vas a tener más que unos instantes para intercambiar alguna frase con el 206490_3148amúsico, y solo servirán para establecer algún acuerdo sobre la velocidad y algún otro detalle. Una vez iniciada la música, intenta cantar con la misma seguridad que lo has hecho a capella y sé dueño de la velocidad, matices y toda tu expresión, como si el acompañante no existiera; evita hacerle señas correctivas y en todo momento demuestra que eres dueño de la situación. Esta actitud te dará algunos puntos en la calificación del jurado y te ganará el respeto del músico.

En la actualidad, con el avance tecnológico, existen o se pueden hacer fácilmente pistas electrónicas para casi cualquier pieza musical, y estas se pueden reproducir en diversos tipos de artefactos. Algunos cantantes suelen valerse de las pistas para audicionar pero, independientemente de que el jurado lo permita o no, yo no lo aconsejo por varias razones: con la pista, el solista se vuelve el acompañante; se pierde algo de la frescura de la interpretación con música viva, y se siente una brecha acústica entre la voz y la música masterizada que sale de un aparato; puede tomarse como un efecto para impresionar, ocultando las cualidades naturales de la voz; algunos jueces pueden tomarlo como un rasgo petulante, que si bien puede no afectar el desempeño del trabajo, disminuye la simpatía, un factor subjetivo que tiene peso en la elección.

 

¿Cómo debes prepararte ese día?

dormido_2301255Duerme bien la noche anterior y varias antes si te es posible. Relájate, haz algunos ejercicios de flexión muscular y sobre todo de respiración, porque la presencia generosa del oxígeno en tus pulmones reduce la tensión nerviosa. Las audiciones no suelen ocurrir muy temprano, así que desayuna con ligereza, es decir, no ingieras alimentos pesados ni demasiado ácidos, como carnes, embutidos, lácteos concentrados, picantes, café, harinas, refrescos, etcétera; dale preferencia a las frutas, nueces, avena, infusiones de té verde, pan integral u otros alimentos que no te provoquen acidez ni reflujo. Vístete con ropa cómoda y zapatos confortables; verifica que no lleves objetos que te opriman o lastimen tus articulaciones. No uses perfumes o lociones fuertes. Recuerda que vas a una audición de canto y no a una pasarela de modas. Haz algunos ejercicios de vocalización en tu casa, y practica unos minutos de murmuración antes de que llegue tu turno.

Anticípate a la hora de tu cita para que puedas relajarte y acostumbrarte al espacio y el ambiente del evento. Revisa tus documentos y partituras, que estén en orden y a la mano cuando los necesites. Cuando te llamen, dirígete con paso seguro al lugar que te indiquen; si vas con tu acompañante, deja que se adelante al piano y dale unos segundos para que coloque los papeles en el atril; con voz segura, da un breve saludo, di tu nombre y anuncia la obra que vas a interpretar evitando los detalles, como el nombre del autor, época, etcétera. Recuerda que es una audición de canto donde no es necesario que actúes con movimientos corporales, sino con tu propia voz y la gesticulación natural de tu expresión, acaso con algún movimiento de tus manos y en menor medida de tus brazos. Trata de mantener tus codos cerca de los costados y mover solo los antebrazos cuando sea necesario. Al terminar tu ejecución, da las gracias al jurado y espera a tu acompañante para abandonar juntos la escena.

¿Cómo debes presentar tu propuesta?

Es posible que poseas una voz importante y una personalidad carismática, pero la música y las artes escénicas en la mayor parte del mundo las controlan ejecutivos, fentregar curriculum_1.pnguncionarios y compañías que ven el arte, tristemente, como un negocio y a los artistas como mercancías. Cualquier empresario, manager, representante o agente deseará ver en ti una oportunidad de vender tu talento y ganar una comisión como recompensa. Así funciona el sistema; tú eres un producto y ellos tratan de venderte el mayor número de veces que puedan. En este proceso de comercialización intervienen otros aspectos subjetivos, distintos de las cualidades artísticas del cantante, que tienen que ver con la publicidad, la mercadotecnia y la promoción comercial. Todo comienza con la forma como te presentas.

Hasta hace unos diez o quince años bastaba elaborar un buen currículum, anexarle unas fotos, algunos programas, reseñas periodísticas y, de ser posible, un disco compacto. Actualmente, la tecnología permite hacer eso a través de plantillas y programas para diseño gráfico e internet, que logran no solo impresiones de gran calidad, sino versiones modernas de páginas electrónicas personales, boletines para e-mail, páginas en las redes sociales, videos y grabaciones disponibles en servidores accesibles en todo el mundo, y otras herramientas.

El día de tu audición, procura llevar una presentación moderna de tu currículum, con fotos de la mejor calidad posible, impreso en una papelería especialmente diseñada para ti, en el mejor papel y cartulinas que encuentres; si ya tienes una página oficial, un canal en Youtube, un sitio donde puedan oir tus grabaciones – como Goear -, y una o varias páginas en las redes sociales, no olvides resaltar las ligas correspondientes; si tienes un disco, anéxalo. Intenta demostrar siempre que estás a la altura de lo que se hace en el mundo de los negocios del espectáculo y el arte.

¡Y muy buena suerte en tu audición!

El Teatro Degollado, armonía de arte e historia.

Joya de la corona tapatía

Un espacio reservado para las grandes figuras de las artes escénicas

 

“Que nunca llegue el rumor de la discordia” es la sentencia que, labrada en la arquitrabe que carga el tímpano del portentoso Teatro Degollado, confirma uno de los valores humanos que fundamentan la iniciativa de construir cualquier teatro en el mundo: la convivencia. Un teatro siempre es un coto de intereses estéticos que defiende una comunidad por un mero instinto de supervivencia.

El Degollado comenzó a erigirse en 1856, a un costado de la plaza tapatía más entrañable, donde comparte sin recelos la admiración de millones de ojos con el Hospicio Cabañas y la magnífica Basílica de la Asunción de María Santísima, sus más conspicuos vecinos. Se construyó por una iniciativa popular que le fue presentada al general reformista José Santos Degollado, durante el tiempo que este fungió como gobernador del Jalisco adicto a Juárez. Santos Degollado delegó la dirección total de la obra en el arquitecto Jacobo Gálvez, quien después de diez años y varias interrupciones – incluyendo la breve usurpación del sanguinario Leonardo Márquez -, logró terminarla en 1866.

ZC_Gdl_Degollado3

Se ignora casi todo acerca de este arquitecto y de su compañero de obra, el artista plástico Gerardo Suárez, y solo el hecho de que los restos de ambos descansan en la Rotonda de las Personas Ilustres de Guadalajara, convalida que se trata de dos mexicanos ilustres. Ambos realizaron los frescos que dan sentido y trascendencia a la cuenca de la bóveda de este edificio de estilo neoclásico que rememora la fastuosidad del arte protagónico del mediterráneo europeo. El neoclásico, luego de su nacimiento oficial en el siglo XVIII, se volvió un estilo con poder para renovarse de época a época, siempre como una vuelta al pasado que apunta al futuro y cautiva la imaginación con la simetría y monumentalidad que le son características.

El Teatro Degollado fue bautizado con el nombre de Teatro Alarcón en honor a Juan Ruiz de Alarcón, el más luminoso de los dramaturgos de la Nueva España del siglo XVII, el que contribuyó como ninguno a transformar el castellano en un idioma universal; era criollo, nació en la Ciudad de México, creció en Taxco, y escribió la mayor parte de su obra en España, donde murió en suelo madrileño.

Fue a finales de 1861 cuando el gobernador Pedro Ogazón, sucesor de Santos Degollado, le rinde homenaje a su amigo y correligionario dándole un nuevo nombre al teatro a pesar de que aún faltaban varias secciones por construir. El 13 de septiembre de 1866, el gobierno invicto de Juárez no resiste el prurito de la celebración, y sin esperar a concluir la obra que se aprestaba a recibir los últimos detalles plásticos y decorativos, inaugura el magnífico recinto con la ópera de Gaetano Donizzeti, Lucia de Lammermoor, en la voz de la extraordinaria Ángela Peralta.

ZC_Gdl_Degollado4

Este hermoso edificio que, por cierto, ha tenido cinco inauguraciones a lo largo de su existencia y un cambio de alegorías en su tímpano (Roberto Montenegro realizó la primera representación de Apolo y las nueve musas en madera, y esta fue sustituida por la versión actual en mármol ejecutada por Benito Castañeda), ha sido honrado por numerosas personalidades del arte, como Ángela Peralta, Ana Pavlova, Virginia Fábregas, Andrés Segovia, Pablo Casals, Rudolf Nureyev, Marcel Marceau y Plácido Domingo, entre otros, además de ser sede de la Orquesta Filarmónica de Jalisco y otras agrupaciones de ópera, ballet y teatro.

La boca de su espléndido escenario mide veinte metros de frente por dieciocho de fondo y la sala tiene aforo para mil seiscientas personas. El conjunto arquitectónico mide noventa y siete metros de largo, treinta y seis de ancho y veintidos de altura.

ZC_Gdl_Degollado1

Fotos: secretaria de turismo de Jalisco.

El teatro María Tereza Montoya: un escenario caliente.

Este es un escenario con categoría de teatro, aunque en realidad es un auditorio habilitado para obras teatrales, conciertos, eventos académicos, etcétera. Está en Eje Central Lázaro Cárdenas 912, entre los ejes viales 5 y 6 Sur, colonia 2a. del Periodista, código postal 03620. Lo administra la Dirección de Cultura de la Delegación Benito Juárez, (Municipio Libre esquina División del Norte, colonia Santa Cruz Atoyac, teléfono 5422-5300, extensión 1117).

Tiene un aforo de trescientos noventa y seis personas; hay personal de seguridad; cuenta con rampas; no tiene estacionamiento, pero la gente usa el de un Vips que dista un par de cuadras, sobre el Eje 5 Sur.

Tiene cuatro camerinos, una bodega bajo el escenario, telón, piernas, bambalinas, telón de fondo, y un piano eléctrico Yamaha en buenas condiciones. Carece de maquinaria, y la  iluminación es básica, por no decir deficiente. Tiene una cabina con equipo de sonido nuevo pero que lleva años sin funcionar; un seguidor y control de las luces de sala. Es escenario mide 8.40 por 20.47 metros.

El María Tereza Montoya es un teatro “caliente” donde se llevan a cabo numerosos y variados espectáculos. Es parte del conjunto La Casa del Periodista, donde además se desarrollan diversas actividades culturales y talleres. Tiene un público fiel integrado por residentes de la zona (clase media), y no resulta difícil atraer otros públicos lejanos gracias a la facilidad de acceso. Las instalaciones sanitarias se encuentran en buenas condiciones.

MariaTereza2Este teatro lleva el nombre de una actriz mexicana que tuvo fama en la primera mitad del siglo pasado. Hija del actor de ascendencia española y socio fundador de la primera unión de actores mexicanos, Felipe Montoya y Alarcón, y de Dolores Pardavé Bernal, también de ascendencia española, quien fuera tiple de zarzuela y opereta, y tía del también conocido actor mexicano Joaquín Pardavé y del director de cine Miguel M. Delgado, la Montoya debutó en el teatro a los tres meses de edad en la obra teatral El Jorobado, dirigida por su padre.

Nacida en 1900, a los doce años de edad hizo su primera gira por Oaxaca, Michoacán y Guadalajara; a los diecisiete formó su primera compañía teatral; a los dieciocho se unió a la compañía de Prudencia Grifell, y obtuvo sus primeros éxitos en el teatro Colón de la ciudad de Buenos Aires; a los diecinueve debutó en cine mexicano con la cinta El automóvil gris.

Maria teresa Montoya y otros personajes

A lo largo de su carrera, María Tereza Montoya produjo, dirigió y actuó en innumerables obras de teatro que le dieron renombre en México, Latinoamérica y Estados Unidos, aunque también cosechó éxitos en Europa. Se dice que el rey Alfonso XIII la citó en el Palacio de la Zarzuela, a través del Duque de Miranda y el entonces embajador de México en España, el poeta Enrique González Martínez, porque quería felicitarla personalmente. Antes de abandonar aquel país, fue objeto de un homenaje por parte de Federico García Lorca, Rafael Alberti, Pedro Muñoz Seca y Eduardo Marquina.

En 1934, el entonces presidente de México, Abelardo L. Rodríguez, le pidió inaugurar el Palacio de Bellas Artes.

En 1938 realizó la cinta Perfidia, dirigida por William Roulan, y un año después actuó en Gema, con María Elena Marqués. En 1951, la Asociación de Críticos de Teatro le otorgó el reconocimiento como la “Mejor actriz del año”.

En 1952 se inició la construcción del teatro María Tereza Montoya en la ciudad de Monterrey.

En 1964 recibió la medalla de la Legión de Honor.

En 1969, el Instituto de Cultura del Gobierno del Estado de Michoacán, inauguró el teatro que lleva su nombre.

El gobierno del Distrito Federal también la honró con el teatro María Tereza Montoya en la Ciudad de México.

Existe en la ciudad de Monterrey, un teatro al aire libre en la alameda “Mariano Escobedo”, que fue rebautizado con su nombre.

La actriz mexicana falleció a los setenta años, su cuerpo fue velado en el Palacio de Bellas Artes, de allí partió a la Rotonda de las Personas Ilustres, y actualmente, sus restos descansan en el lote de actores de la ANDA, en el Panteón Jardín de la Ciudad de México.

Hasta la próxima.

Ver mapa más grande

¿Piensa grabar un disco?... ¡No muera en el intento!

Una debilidad de muchos músicos – académicos y empíricos – es no tener conocimientos para hacer de su arte un negocio. Piensan que dedicarse al perfeccionamiento de sus habilidades, al estudio de las obras o entregarse amorosamente a las tareas creativas, basta para alcanzar el éxito. El arte tiene un carácter posesivo, dominante, celoso, que no tolera ni siquiera intención de compartir su coto en la mente y el espíritu con otros intereses, aunque se trate de cuestiones de salud o dinero.

gastos-hogarb

Pero nadie puede evadirse de los incidentes ordinarios de la vida, como abastecer el refrigerador, mantener el automóvil, pagar la renta, la luz, el teléfono, la hipoteca, etcétera. Y para un artista, enfrentar la cruda y tangible naturaleza de este acaecer cotidiano exige abandonar, no sin enfado, su paraíso mental. La música, etérea, sutil, inasible, a pesar de la magnificencia del estro que la engendre, no trasciende igual que otras obras del arte. No necesita medios para justificar su existencia, excepto el aire. Pero si se la quiere vender y divulgar más allá del entorno inmediato de su creador o intérprete, se necesitan ciertos artefactos y algunas habilidades propias del pragmatismo empresarial.

Sueño ardoroso de músicmusica disco trasenderos, cantantes, compositores y demás es plasmar su existencia en un trozo de plástico. El meollo es no desaparecer del todo, que el mundo sea testigo del espíritu, disciplina y tenacidad, y aunque solo unos pocos amigos o familiares tengan la fortuna de poseer ese brillante y policromo platillo de policarbonato de plástico y aluminio, da igual, el asunto es trascender. A esa impronta que se lee a la luz del láser, suele llamársele álbum por mimesis a los libros, y en ella yace la fe en el artista y su paso por la vida. Si usted, estimado lector, solo tiene el prurito de complacer a sus amigos o a su ego, puede suspender ahora mismo la lectura de estas líneas porque lo que sigue solo le sería de utilidad si le preocupara la responsabilidad de invertir sus ahorros o los de los miembros de su grupo o los de otros inversionistas o incluso de su familia en un disco compacto, y tiene en la mira obtener algún rendimiento. A usted le recomiendo que se entregue de lleno a su proyecto, sin perder de vista que su única y mayor preocupación debe ser la de obtener la mejor calidad que sus recursos artísticos, técnicos y económicos lo permitan. Le aconsejo que esté pendiente de nuestra próxima entrega en la cual hablaremos de la manera más racional de producir un disco.

Actualmente, producir un disco no es como hace un año, y será diferente en lo sucesivo.

La industria de los contenidos musicales en todo el planeta, dígase lo que se diga, aún no alcanza a ver la luz en el oscuro hoyo adonde la arrastraron la crisis mundial, el fascinante avance de la tecnología y la imparable marea de la internet. La Red es un océano donde millones de personas pescan codo a codo, a cualquier hora del día, con avanzados aparejos digitales, millones de melodías por las que pagan únicamente la renta del servicio a las compañías telefónicas. La internet es un ente virtual y vivo a la vez, imponente, ingobernable, que acopia una inmensa cantidad de música de toda época y género. Grabaciones de miles de artistas famosos y marginales pululan a través de ella por todo el orbe y cualquiera puede bajarlas en sus aparatos sin pagar un céntimo.

Cada segundo ocurren intercambios, se abren y se cierran cientos de sitios donde una insaciable población de ipods, teléfonos celulares, memorias usb, etcétera, engulle obras sin dejar provecho de regalías, derechos ni rendimientos a sus creadores, productores y distribuidores. Compañías telefónicas (las proveedoras del servicio de internet) y de otro tipo, son a la vez intermediarios on-line que ganan algunos pesos de los contenidos musicales – sobre todo para aparatos celulares – pero solo arañan la punta de un iceberg que crece en las aguas de la informalidad y la piratería a unas tasas tan misteriosas, que especialistas de aquí y allá siempre yerran en calcular sus dimensiones con cifras disímbolas que evidencian la imposibilidad de conocerlas realmente.

Pero, ¿qué tiene que ver esto con usted y su idea de grabar y vender un simple disco?

Una amiga mía, gerente de ventas de una productora de discos compactos, me confió recientemente que de cada cien discos que salen de las inyectoras, solamente treinta tienen contenido musical. Los demás son cursos de toda clase, narraciones, etcétera. Según la IFPI (International Federation of the Phonographic Industry), en 2008 México se situó en el decimosexto lugar mundial en ventas de música; en ese momento era el segundo mercado de Latinoamérica con mayor consumo, detrás de Brasil. Ese mismo año, el volumen de ventas ascendió a ciento cuarenta y seis millones de dólares, con treinta y cinco millones setecientos mil unidades de música grabada.

tiendaonline

Pero no todo lo que relumbra es oro. La misma institución nos muestra la otra cara de la moneda: el 59% de los contenidos musicales vendidos corresponde a música popular o tradicional extranjera, el 38% a música mexicana, y el 2% a música clásica. Y eso no es todo: solo en 2007, se vendieron ciento veinte millones de discos ilegales (¡casi el cuádruple de los discos legítimos!); la industria perdió cuatrocientos millones de dólares y el SAT dejó de percibir unos cien millones de dólares por concepto de impuestos. Nótese que nadie menciona lo que perdieron los compositores, arreglistas, directores, intérpretes, músicos y sindicatos, y sólo se habla de “la industria”.

De 2008 a la fecha han ocurrido fenómenos que con seguridad (lamento no tener cifras frescas para legitimar mi aseveración) han alterado bastante el panorama, como la crisis económica mundial que desde ese mismo año sigue quebrando inmisericordemente países enteros. Desempleo es consonante de caída en el consumo; la gente gasta menos en todos los rubros del ocio, música incluida; no quiere decir, ni mucho menos, que se abstiene de escucharla, pero muchos optan por conseguirla gratuitamente o al costo más bajo posible, con cada vez menos temor de incurrir en un delito.

Aún la piratería, coloso indiscutible del comercio internacional, ha tenido que bajar sus precios: ahora se puede comprar la copia de un álbum afamado por menos de setenta centavos de dólar en cualquier bazar o puesto callejero de la Ciudad de México. España, Italia y otros países europeos están descubriendo el velado encanto de las copias apócrifas de discos, películas y libros, en esta penosa crisis. En México, en la medida que más hogares gozan de las computadoras, las tabletas y una conexión a internet, la gente se aprovecha de bajar y meter en sus chips miles de pistas musicales a un costo casi inexistente, virtualmente gratuito.

disco-pirata

De modo que si usted quiere producir y vender un disco compacto con música de su creación o interpretación en México, ¿qué posibilidades de éxito tiene?.

Por original que sea su música, por grandes su composición o ejecución, por mucho que su propuesta navegue en las tendencias impuestas por los cinco o seis sellos dominantes en el mercado, éstos, golpeados por aquello que no hace excepciones, no se fijarán fácilmente en usted; no quieren queso sino salir de la ratonera. Las firmas ya no están para descubrir talentos, eso quedó atrás hace tres o cuatro décadas. Les interesan los artistas que venden, aquellos que disfrutan una buena exposición en los medios de comunicación, los que pueden atraer multitudes a sus conciertos, los que pueden vender sus grabaciones a través de las tiendas virtuales o que los consumidores quieran meterlos en sus teléfonos. Si este es su caso… ¡felicidades!, pero no se confíe; el público puede amarlo, pero la mercadotecnia no tiene corazón.

Si usted no es un ídolo de masas, ya puede descartar de su futuro los beneficios de la publicidad, promoción, y sobre todo, de la distribución y venta de sus discos en las cadenas comerciales especializadas en música que hay en el país (Sanborns, Mixup, Gandhi… ¿hay más?). Claro que usted puede tocar la puerta de cualquier sello pequeño, pero lamento decirle que pronto descubrirá que necesitan los fondos tanto como usted mismo – probablemente, dado que recurre a ellos – y la negociación se inicia casi siempre en el entendido de que usted deberá aportar los fondos, parcial o totalmente, para la ejecución de su proyecto; ellos se limitarán a llevar a cabo la producción, y se encargarán de la distribución, promoción y publicidad en la medida que lo permitan su infraestructura y recursos.

Suponga entonces que usted se pone las prendas de Ricardo Corazón de León (o de Juana de Arco, si lo prefiere) y se lanza solo a la cruzada de rescatar el santo grial del sueño capitalista; con dinero suyo o de sus patrocinadores usted está seguro de que puede producir el anhelado disco, pero… ¿ha pensado dónde se lo comprarán?… ¿en las cadenas comerciales mencionadas arriba?… ¿por internet?… ¿a través de conciertos?…
Por el momento, descartemos la opción de las cadenas comerciales: son el coto de los sellos principales; demasiadas tiendas por supervisar y cuidar para que sus discos se vean (los avezados vendedores de los sellos suelen encargarse de ocultar a los artistas que no están en su catálogo detrás de sus protegidos); solo venden mercancía a consignación; exigen la factura anticipada (pequeño detalle de artilugio contable que tiene que ver con costos financieros, impuestos y algunas mañas); pagan a treinta o sesenta o noventa o más días, después de un intenso papeleo y trámites para documentar y retirar la mercancía que no se vendió, y todo esto suele ser demasiado complicado para un artista solitario.

dinero--vuela

Lo que sigue es la venta de música por internet. Está de moda y tal vez vale la pena intentarlo. Aquí el problema no es subir su música a una tienda virtual, sino lograr que alguien se fije en ella. Imagine que usted está parado en el centro de la Plaza de la Constitución de la Ciudad de México, en el venerado y siempre ultrajado Zócalo capitalino, y lo único que puede hacer para atraer la atención de los compradores potenciales que caminan a su alrededor es usar su propia voz y todo el ruido que pueda. Realmente no está usted solo, porque tiene codo a codo unos ciento cincuenta mil cantantes, saxofonistas, guitarristas, rockeros, cumbieros, salseros, gruperos, mariachis, etcétera haciendo lo mismo para atraer a los clientes. Tratar de vender música en la red, en medio de miles de artistas como usted, donde lo que sobra es música que se adquiere gratuitamente, provoca un profundo sentimiento de soledad a pesar de estar en medio de una multitud.

Como en todo, hay excepciones. Posiblemente usted conozca el caso de aquella guapa y talentosa violinista japonesa cuyo esposo produjo un video con el tema de “Las cuatro estaciones”, de Antonio Vivaldi, y una vez que estuvo en la red logró varios millones de unidades vendidas; o de aquellos artistas que, sin mayor talento pero con mucha suerte, han sido aclamados por el público robot de un culebrón musical inglés cuyo nombre no recuerdo, y al día siguiente son famosos en todo el mundo (gracias a ese fenómeno asistido por otros robots conocido como “redes sociales”), y sus grabaciones caen de las tiendas virtuales en los chips, como caen las monedas de miles de maquinitas de Las Vegas en las charolas. Si usted está en este caso, nuevamente… ¡felicidades!.

744171_76147004

Al final le queda la posibilidad de vender sus discos en sus actuaciones, conciertos o recitales. Este es el medio más lógico de desplazarlos para la inmensa mayoría de artistas. Es un modo racional de obtener algún rendimiento (a veces da grandes y felices sorpresas) o de recuperar la inversión o de no morir quebrado en el intento de producir un disco. Aún si no tuviera un buen patrocinador o un mecenas (todavía los hay), que asuma el riesgo de poner en juego su dinero con usted en una aventura artística, le conviene hacer un plan de negocios ajustado a las cifras de la asistencia que espera tener en sus presentaciones, durante un tiempo determinado.

No pierda de vista los puntos fundamentales:

* Cuántas personas usted cree que acudirán a su concierto o gira.

No piense que todas van a comprar sus discos. Y aunque casi todos los públicos se comportan siempre como un ente femenino, considere que la mayoría de los asistentes generalmente son mujeres y ellas compran con mayor facilidad, sobre todo si se sienten seducidas por su música e interpretación, sin menoscabo de sus atributos personales. Tome en cuenta la edad de sus fans: entre los veinte y los cincuenta, la gente consume más y es muy abierta a las distintas expresiones; las personas mayores son muy cautelosas y prácticamente no consumen la música que está de moda. Haga un cálculo conservador, digamos de 1:4 discos por presentación. Si usted recibe la grata sorpresa de vender en una relación mayor, puede considerarse una estrella en potencia.

* El precio del disco debe ser accesible.

Si usted se pasea por las góndolas de la cadena comercial de los graciosos búhos, verá muchos discos que no rebasan el precio de cien pesos; si usted se pasea por el Eje Central encontrará copias de los mismos discos en diez pesos o menos; si usted navega un rato por la red, no pagará nada por escuchar a sus artistas favoritos. Esto no lo ayuda a determinar un precio, pero sirve para entender el terreno que está pisando. Si usted ya tiene un público cautivo, un precio razonable para un disco bien terminado, puede ser cien pesos. Después de descontar el costo unitario por millar de producción (que debe rondar los trece o quince pesos por unidad), el costo de una grabación sencilla (digamos de treinta pesos por unidad), y una modesta comisión de ventas de quince pesos para las edecanes, puede quedarle una utilidad bruta aproximada de cuarenta pesos. Si es usted un mexicano ejemplar, también deberá descontar los derechos e impuestos que correspondan. Si el costo de producción de su disco ronda los sesenta pesos, sería absurdo venderlo en menos de setenta y cinco.

* Haga la mayor cantidad posible de promoción sin gastar dinero.

Anúncielo en todas las redes sociales que encuentre en el camino. Baje de la internet alguna plantilla para anuncio, volante o programa que sea agradable y fácil de usar; una que le dé una presentación profesional a su publicidad; que le permita sustituir imágenes y textos en estilos y tipos fáciles de leer.
concierto venta de disco

Aproveche la ayuda de sus amigos, miembros de su grupo musical, familiares, y sobre todo de sus más entusiastas admiradores, y conviértalos en voluntarios para efectuar llamadas telefónicas y envíos de boletines por correo electrónico; prepare bien sus listas de invitados, y programe las llamadas y los envíos de acuerdo con un calendario; procure que toda la difusión se realice entre seis y cuatro semanas antes de sus conciertos. Trate de conseguir entrevistas en los programas de radio adecuados al tipo de público que usted espera; regale unos cuantos ejemplares a los principales conductores. Prepare un buen paquete informativo para la prensa, de la manera más profesional que se le ocurra, que incluya una breve carta personalizada, una copia a color del folleto o volante y un ejemplar del disco; diríjalo a los jefes de redacción, cultura, espectáculos, etcétera, y procure entregarlo (si puede hacerlo personalmente o por medio de alguien que lo represente con soltura es mejor) cuando menos tres semanas antes de cada presentación, y trate de conseguir luego una entrevista; invite a los reporteros, conductores y locutores a los conciertos. Con la televisión no pierda mucho tiempo; mande la información por correo electrónico, y si puede, alguna pista como muestra de su trabajo (como se dice: “quién quita y pega”). Haga algunos volantes y trate de distribuirlos donde crea que puede interesar su trabajo: casas de cultura, museos, teatros y auditorios, clubes y lugares por el estilo; no malgaste su dinero produciendo grandes cantidades de volantes, ni los reparta a diestra y siniestra por las calles, plazas comerciales y jardines. El volante suele ser menos efectivo de lo que se piensa.

De cualquier modo, el éxito de un disco yace fundamentalmente en su contenido. Donde hay calidad, hay reconocimiento y hay ventas. En la próxima entrega le daré algunos consejos para producir un disco compacto con buena factura, que lo ayudarán a sacar el mayor provecho posible de los recursos con que usted cuenta.

Hasta la próxima.

 

Los problemas de afinación del cantante.

0009468276V-565x849Afinar, en el canto, significa precisar, poner en tono justo la voz con arreglo a los tonos de las notas musicales que se cantan. Es un proceso en el que intervienen el oído, el cerebro, el sistema fonator en su conjunto – particularmente las cuerdas vocales – y de manera incidental, la vista. A través del oído se capturan los sonidos, se procesan y se convierten en señales eléctricas que son transmitidas al cerebro, el cual las conserva en forma de códigos en determinados sectores de la memoria, de donde los extrae para usarlos en diversas funciones cognoscitivas. Una de estas funciones es, desde luego, el lenguaje.

Los sonidos se almacenan en la memoria verbal del cerebro, asociados con palabras – significados de la memoria semántica -, imágenes contenidas en la memoria visual o episódica o ambas cosas. Los tonos musicales son códigos tan precisos como los nombres de las personas o las imágenes de éstas. Cuando nos habla alguien a quien conocemos bien, rápidamente asociamos la voz con un nombre o una imagen: “esa es Martha… ese es Pedro… esa es la voz de mi padre”. Las notas musicales tienen, por así decirlo, su propia voz e imagen. El músico experimentado o el cantante bien entrenado son capaces de identificar fácilmente en un pentagrama una nota musical, y de emitir con cierta o mucha precisión el sonido que representa.brain-vector1

Los sonidos de las notas musicales se graban en la memoria prácticamente del mismo modo que se graban todas las palabras. Los niños aprenden a hablar más rápido, cuando los padres son pacientes y pronuncian las palabras lentamente y con una marcada intensidad, de modo que cada fonema tenga una distinción sonora. Esto ayuda considerablemente al entrenamiento de la lengua, que es el órgano responsable de la articulación de las palabras; es importante señalar que también los tonos se articulan en el aparato fonator, pero de eso hablaremos en otra ocasión.

Muy pocas personas desafinan al grado de verse imposibilitadas para el canto: aquellas que tienen algún problema grave en el oído o una afección neurológica provocada por accidentes o enfermedades, o las que padecen una extraña discapacidad conocida como amusia – aunque ésta, sorprendentemente, a veces no logra truncar o limitar las aspiraciones musicales de quien la padece, como es el caso de Maurice Ravel.

cantando--distraido

La mayoría de las veces, el cantante desafina por causas psicológicas o debido a un mal entrenamiento o un sistema defectuoso de aprender las arias o canciones, o incluso debido al cansancio o exceso de trabajo. Una perturbación nerviosa fuerte, como un disgusto, el “miedo escénico”, la inseguridad de tener bien firme lo aprendido, o incluso la depresión pueden desviar la atención del cantante y hacer que pierda la concentración que requiere su cerebro para atraer el recuerdo de una melodía y relacionarlo con las funciones ejecutorias del aparato fonator y la lengua. En este caso lo que se recomienda es simplemente recuperar la concentración en lo que se está cantando; los actores – los cantantes en cierto modo también lo son – suelen ubicar la mente en una esfera imaginaria que les da la intimidad y seguridad necesaria para lograr una expresión libre y exenta de distracciones.

El cantante debe entrenarse correctamente ayudado por un maestro que le enseñe los ejercicios de vocalización adecuados a su tesitura, la calidad y características de su voz, y a ejecutarlos con precisión en la afinación. Así como un atleta debe practicar una serie de ejercicios físicos para desarrollar con arreglo a una técnica ciertas habilidades que son indispensables para mejorar sus marcas, el cantante debe practicar ejercicios especiales para desarrollar la buena afinación que es imprescindible, no sólo en la ópera o el lieder, sino en el jazz y otros géneros. Sin una afinación bien cuidada y desarrollada, no se puede cantar ni siquiera una simple canción.

873697_51364538

Muchos cantantes de música popular suelen aprenderse las obras “de oídas”, porque la mayoría no sabe leer música. Aún los que sí solfean, eventualmente se apoyan en las grabaciones para ahorrar tiempo en el montaje de las obras o para ensayar, a falta de un repasador. El gran defecto de esta práctica, es que con frecuencia se aprenden también los errores, matices y extravagancias del otro, incluyendo sus desafinaciones o desentonaciones. Esto también llega a ocurrir en la ópera y otros estilos académicos.

551329_33191695Pero si usted no tiene más remedio que aprender una canción “de oídas”, le recomiendo que considere los siguientes consejos para cuidar su afinación:

1.     Trate de apoyarse en una grabación que esté en el tono apropiado a su tesitura. Deseche aquellas que le exijan subir a notas muy altas, porque el esfuerzo de alcanzarlas dificultará también su afinación; o bajar a notas muy graves, porque cuando la frecuencia del sonido es demasiado baja, el oído también deja de percibir las señales con precisión.

2.     Si usted toca algún instrumento, como el piano o la guitarra, trate de reproducir la melodía que pretende aprender por segmentos – si es capaz de verificar que las notas estén en el acorde correspondiente, mejor – y repita con la voz lo que hace con los dedos. Para montar una canción, es recomendable que usted estudie por separado la música y la letra. Comience por la parte que usted prefiera.

3.     Si no sabe tocar ningún instrumento, hoy en día gracias a la internet, usted puede contar con versiones en karaoke que incluso llevan en el fondo una tenue línea melódica que le servirá para memorizar las notas. De cualquier forma, no intente aprender la melodía de un solo golpe; mejor ponga atención a cada una de las frases o segmentos para reforzar la afinación.

4.     Separe la canción por sus frases y atienda a cada una muy lentamente, tono por tono, repitiendo cada frase varias veces hasta asegurarse de que los tonos que usted emite con la voz igualan a los que escucha en la grabación. Si aún no ha memorizado la letra, vocalice la melodía con una vocal abierta, como la “a”.

5.     Si ya tiene en la memoria la letra, trate de reproducir la melodía sin ninguna intención emotiva, pronuncie cada sílaba lentamente en el tono que le corresponda, evitando hacer sinalefas e inflexiones que afecten la dicción clara y precisa de las palabras. Repita las frases muy lentamente hasta estar seguro de que cada sílaba está en el lugar y tono que le corresponden en arreglo a la melodía.

6.     El proceso anterior, aplicado a una canción común, con la práctica puede llegar tomarle sólo un poco más de veinte minutos, pero el resultado será muy bueno en términos de afinación. Cuando usted pueda repetir una melodía sílaba por sílaba y frase por frase con seguridad en las notas, usted está listo para el siguiente paso que es la interpretación.

7.     La interpretación es un proceso psicológico; es la forma individualizada, distintiva, exclusiva de usted para transmitir las emociones de una canción, aria o cualquier otro tipo de pieza vocal. Hay algunas técnicas que ayudan a expresar mejor las emociones en el canto, pero ese es un tema que trateremos más adelante.

Por lo pronto, recuerde los siguiente:

* Si usted no padece alguna afección severa en el oído, la laringe o el cerebro (lo cual es lo más probable), no debe temer a la desafinación porque esta puede corregirse o evitarse.

* Cuando vaya a cantar procure estar tranquilo; olvídese de sus preocupaciones, y concentre sus pensamientos en la música, la letra y las intenciones emotivas que tiene pensado ejecutar. Si el público lo pone nervioso o en el ambiente hay ruidos y otras distracciones, recuerde que siempre podrá aislar su mente, meterse en una esfera, sentir que solamente usted existe en ese momento, y cante como si lo hiciera para usted mismo.

* Aprenda sus canciones lentamente, nota por nota y frase por frase. Si puede hacerlo con la ayuda de un repasador, mejor.

* Acuda con un buen maestro que le ayude a revisar sus canciones; si tiene dudas con respecto a su afinación, señáleselo para que él o ella ponga especial atención en ese tema y le asigne los ejercicios adecuados a su voz y su caso.

* Trate de estudiar un poco de música. Así aprenderá más rápido las canciones, lo hará con mayor seguridad, y podrá desarrollar mejor su propio estilo interpretativo, sin tener que copiar el estilo y los errores de alguien más.

Hasta la próxima.